GIOVAN BERNARDINO AZZOLINI, ATTR.
Cefalù, 1556 - Napoli, 1645
Santa Lucia

busto in rilievo in cera policroma su vetro entro cornice in legno di ebano e bronzo dorato

cm 12,5 x 10,5



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La Santa è qui raffigurata con volto sofferente ma sereno, i capelli che in morbide onde incorniciano il volto. La ricca veste color verde e ocra, decorata da motivi in oro e la delicata sottoveste bianca sono macchiate dal sangue che fuoriesce dalla ferita alla base del collo ove è conficcato un pugnale. La qualità del rilievo fa pensare che l’autore possa essere Bernardo Azzolini: il confronto stilistico delle opere in cera conosciute dell’Azzolini, la serie de I Novissimi, mostra la medesima mano. La Santa ha le medesime morbide onde della capigliatura, le spalle delicate e il collo morbido e pieno dell’ Anima in Paradiso, la stessa angolazione con la quale è reclinata la testa dell’Anima in Purgatorio. Il biografo dell’artista, Antonio Mongitore, dell’attività di ceroplasta menziona solamente la sopracitata serie de I Novissimi, ma essendo la Santa Lucia una Santa siciliana molto popolare e con un grande numero di devoti, non suonerebbe poi strano che un artista siciliano l’abbia voluta raffigurare. Si conosce un’altra versione in collezione privata presumibilmente dello stesso autore in cui è presente anche la coppa con gli occhi. L’iconografia della Santa, con il pugnale alla gola, è piuttosto rara un esempio della fine del Cinquecento è il Simulacro di Santa Lucia in argento della Cattedrale di Siracusa.
Il periodo a cavallo tra i secoli XVI e XVII esprime grandi contraddizioni: se da un canto Siracusa viveva attanagliata da una forte crisi economica, dall’altro non perdeva l’occasione di gareggiare in magnificenza con altre città dell’isola. Si ingaggiava così la competizione con Palermo e Messina che, proprio in quegli anni, avevano commissionato opere in argento di indiscussa bellezza. Il soggetto prescelto non poteva che essere Lucia, la Santa Vergine siracusana. La realizzazione dell’opera fu quindi affidata nel 1590 a Pietro Rizzo, argentiere palermitano della bottega di Nibilio Gagini. Sappiamo che nel 1600 la statua era già finita: erano occorse 190 libbre d’argento (oltre 80 Kg) ed era costata l’ingente somma di 5.000 scudi.
?La Santa è raffigurata in posizione eretta, con il braccio destro proteso in avanti e reggente un  piatto con gli occhi, mentre la sinistra impugna una palma (simbolo del martirio): “… la Santa è in movimento come nell’atto di incedere, serena e forte, verso il Martirio”. La statua poggia su una cassa, anch’essa in argento, realizzata nei primi decenni del 1600. Essa è attribuita a Nibilio Gagini, non sulla base di prove documentali, ma sia per le analogie stilistiche con l’Arca di San Giacomo di Caltagirone che per la prova di alcuni lavori condotti insieme al Rizzo ad Enna nel 1595; è certo  che ancora nel 1618 la cassa non era stata finita, il grande ritardo per l’ultimazione dei lavori si può facilmente far dipendere dalle difficoltà economiche incontrate dalla città per far fronte alle notevoli spese. Finalmente l’artistica composizione giunge a Siracusa nel 1620 dove fu solennemente benedetta ed esposta ai fedeli.

A. GONZÁLES - PALACIOS, Un adornamento vicereale per Napoli, in Civiltà del Seicento a Napoli, II, Napoli 1994, pp. 289 -290:
Giovanni Bernardino Azzolini nacque a Cefalù nel 1556 e morì a Napoli nel 1645, dove svolse la maggior parte della sua attività artistica. Fu a Genova attorno al 1610 e poi a Roma, risulta infatti iscritto nel libri dei pittori “accademici” dell’Urbe nel 1618 (P. A. ORLANDI, Abecedario, ed. 1753). L’Orlandi afferma: “nei ritratti e nelle storie di cera colorita fu un sublime inventore che non ebbe pari”. Nelle Vite de’ Pittori, scultori ed architetti genovesi di Raffaello Soprani (Genova, 1768) gli viene consacrata una piccola biografia in cui lo si definisce “pittore Napoletano”; si parla anche della sua attività come ceroplasta: “compose ... quattro mezze figure rappresentative de’ novissimi. Ne’ volti di quelle rispettivamente spiravano gli affetti di un’Anima beata: d’un altra condannata a patire, ma con la speranza dell’eterno contento: della terza finta dentro uno scheletro: e delle quarta esprimente nell’orrendo abisso l’idea d’una rabbiosa disperazione. Lavori di spiritosa; ed efficace energia”. Stando al Tommaseo i “novissimi” si chiamano “le Quattro estreme cose che incontrano all’uomo, cioè la Morte, il Giudizio, l’Inferno e il Paradiso”. Non si sa dove si trovino oggi le quattro mezze figure eseguite dall’Azzolini per un patrizio genovese, Marcantonio Doria, ma esse dovettero essere più volte replicate e dall’artista stesso e da altri suoi seguaci dotati di minor talento. Si conoscono varie rappresentazioni di questi “Novissimi”. Si sa che nell’Alcazar di Madrid, nel 1685, si trovavano “tre teste di cera esprimenti un’Anima nella gloria, un’altra nel Purgatorio e un’altra dannata, nelle loro piccole urne di ebano con piccoli vetri davanti”, le quali vengono nuovamente elencate, negli stessi termini, nell’inventario di Carlo II compilato fra il 1701 e il 1703. Queste tre urnette sono però scomparse. Due si trovano a Palazzo Pitti (l’Anima Dannata e l’Anima in Purgatorio) e furono pubblicate da chi scrive nel catalogo Curiosità di una reggia nel 1979 senza nome di autore e credendole ancora, come tutti gli studiosi che le hanno menzionate, opere fatte al seguito dello Zummo. Invece no, sono più antiche. A Pitti risultano elencate per la prima volta in un inventario del 1761 ma non sono uguali a quelle descritte dal Soprani: “quattro scatoletti ricoperti di carta dorata e gialla entrovi fatti di cera a basso rilievo fino a mezzo busto in una un Dannato nel fuoco, e in due, due moribondi nel letto e nell’altra in una S.ta ghirlanda di rose con suoi cristalli” ( di questi oggetti ne restano solo due e misurano cm 20 x 15). Il Pyke, nel suo A Biographical Dictionary of Wax Modellers (Oxford, 1973), menziona in una vendita Petit a Parigi della collezione Schevitch “tre bassorilievi in cera colorata di Bernardo Azzolino di Napoli ... questi bassorilievi rappresentano per mezzo di busti accompagnati da diversi attributi: l’Inferno, il Purgatorio, ecc. e misurano cm. 15 x 13” (ad vocem Azzolini). E’ sorprendente che lo studioso non li abbia collegati con due bassorilievi più piccoli di quelli di Palazzo Pitti nel Victoria and Albert Museum (misurano cm. 7 x 7); si tratta di due repliche, abbastanza mediocri, dell’Anima dannata e dell’Anima in Purgatorio (e non dell’Anima in Paradiso come dice erroneamente il catalogo), il quale le attribuisce allo stile dello Zummo. E’ ovvio che la vendita Petit, a Parigi nel 1906, il nome dell’Azzolini non poteva essere frutto della fantasia dell’estensore del catalogo ma le cere dovevano essere documentate: ad ogni modo il loro collegamento con l’Azzolini e con Napoli non è davvero casuale. Ma, a completare l’assunto, è di estrema utilità quanto comunica E. Santiago Paez: nella clausola del convento delle Carmelitas Descalzas a Penaranda de Brancamonte si trova un curioso reliquiario (cm. 47 x 57) nel quale sono incluse un’anima in gloria, una moribonda sul letto, un’anima dannata e un’anima in limbo. Il reliquiario fu donato dal fondatore del convento, Don Gaspar de Brancamonte y Guzman, nel 1669: questo personaggio era stato Viceré di Napoli fra il 1658 e il 1664 e dunque il cerchio tende a chiudersi facendo inconfutabile l’attribuzione a Napoli di questi gruppi che hanno indubbiamente origine nella bottega dell’Azzolini. Se per le cere di Londra il nome dell’artista non è proponibile, non è affatto impossibile che i due bassorilievi a Palazzo Pitti (e un altro noto a chi scrive (Alvar Gonzales - Palacios) raffigurante l’anima beata ) siano proprio di sua mano: indubbi, ad esempio, i contatti con l’arte del Bernini nell’Anima beata e con Massimo Stanzione nell’Anima in Purgatorio (né è forse una semplice coincidenza che lo Stanzione fosse a Roma nel 1618 come l’Azzolini). Possiamo, da questa intricata disamina filologica, trarre una conclusione: all’Azzolini spetta nella storia della ceroplastica europea d’ora in poi un posto di prim’ordine. Il suo stile non dipende affatto dallo Zummo, essendo a questi anzi anteriore (e semmai, le cose andranno del tutto ribaltate) e la sua delicata, anche se possente, sensibilità marita ulteriori indagini dato che essa seppe per tempo aggiornarsi al più squisito linguaggio dell’epoca con estrema originalità.